Очерк В. Ходасевича «Помпейский ужас» посвящен посещению поэтом Помпеи, посещению неохотному, как будто навязанному путешественнику по Италии культурными нормами: «Жить в двух часах от Помпеи (В. Ходасевич называет город «Помпея», используя грамматическую форму единственного числа вместо множественного. Мы будем следовать его написанию) шесть месяцев и уехать, не повидав ее, - неприлично, немыслимо». Так начинается рассказ о нежеланной, долго откладываемой встрече с городом, от которой Ходасевич с радостью бы отказался. Предчувствия, неприятные ощущения («было 13 апреля да еще понедельник: день – дважды тяжелый») сопровождают путь поэта. Бессознательный страх перед поездкой не мотивирован какими-либо конкретными обстоятельствами, однако «помпейский ужас» так или иначе обозначается и создает эмоциональный ореол повествования.
Дорога в Помпею описана как тягостный, мрачный путь: «День мутноватый, солнце лишь изредка, но дышится тяжело. Дорога белая, пыльная, сорная. По сторонам – огороды, канавы, какие-то буераки… Все голо, плоско, пыльно, каменно, выжжено солнцем и выедено ветрами: долина помпейская. Какая-то древняя скука носится над дорогой».
Характеристика Помпеи напоминает традиционные представления о мифологическом царстве Аида, извозчик словно воплощает образ Харона, а сам поэт – Орфея, с той лишь разницей, что смысл этого странного путешествия – не поиск умершей возлюбленной, а «долг» туриста, обязанного осмотреть похороненный много веков назад город. Сюжет путешествия в подземный мир возникает не случайно. Мифологема Помпеи отражает контаминацию мотивов смерти и жизни, бытия, мгновенно превратившегося в небытие, и соотносится с семантикой Аида, воплощенного в самом существе города.
Ходасевич проводит аналогию между помпейским топосом и пространством кладбища: «Hôtеl de Suisse» у входа ассоциируется с торговлей крестами, венками и памятниками около кладбища, «закругленная дорожка, опрятно посыпанная песком, обсаженная густою зеленью», похожа на кладбищенскую. Но у ворот находится маленький музей, где собрана часть утвари, найденной при раскопках, и слепки людей, засыпанных пеплом. Это место видится путешественнику совсем другим, и впервые после названия очерка появляется слово «ужас», и мир Помпеи открывается как бы изнутри: «здесь – вскрываются «тайны гроба». Здесь – насилуется целомудрие могилы, ее единственное право – право на сокровенность».
Нисхождение в преисподнюю – это и античный сюжет об Орфее и Эвридике, и средневековый сюжет «хожений». В творческом мире Ходасевича орфический сюжет является одним из центральных, поскольку для обретения нового видения поэту необходимо спуститься в царство Аида, чтобы познать существо смерти. Это способен выдержать не обычный человек, а лишь поэт, экзистенциально постигший «тайны гроба». Вместе с тем герой очерка реагирует на эти «тайны» как на кощунственное обнажение того, что должно быть скрыто от живых глаз. Помпейский музей не обогащает высшим знанием, а лишь демонстрирует псевдотайны, своего рода «секретики» для любопытных, праздно интересующихся миром смерти.
Трактовка мифа об Орфее в очерке Ходасевича не соответствует традиционному осмыслению данного сюжета. Путь в «мир иной» становится дорогой в пространство, отвратительно пародирующее таинство смерти, не приближающее поэта к познанию глубин бытия, а бессмысленно пугающее своей вдруг обнажившейся изнанкой.
Граница между двумя мирами, двумя ликами существования, антитетичность жизни / смерти для Ходасевича не просматривается в Помпее ни в чем: ни в домах, похожих на склепы, ни в останках утвари или скелетах людей, ни в руинах прежде пышных зданий. Между тем помпейская трагедия русской культуре представлялась одновременно страшной и поэтической. Достаточно вспомнить «Последний день Помпеи» К. Брюллова, вызвавший многочисленные отклики не только современников, но и художников и писателей ХХ в., или «Помпеянку» В. Брюсова, увлеченного данным сюжетом. Но Ходасевич не ощущает катарсиса при виде открывшейся его взору картины. Невыразимо страшна гибель огромного количества невинных людей, - отчасти поэтому эта тема так трогала поэтов и художников. Стихийное бедствие, обрушившееся на Помпею, оставило в веках зажиточный город, подарив ему трагическую и тем самым притягательную для искусства судьбу.
Н.В. Гоголь в статье «Последний день Помпеи (Картина Брюллова)» неоднократно использовал слово «ужас», словно акцентируя сюжет полотна художника. Вместе с тем «ужас», выраженный Брюлловым, имеет иное происхождение, чем «ужас», описанный Ходасевичем. Гоголь подчеркнул, что художник видел «ужас всеобщего события», отличный от «дикого ужаса, наводящего содрогание, каким дышат суровые создания Микеля-Анжела» . Содрогания нет, и не может быть потому, что «фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своею красотою» . Обыгрывая противоположность «ужасного» и «прекрасного», Гоголь демонстрирует остроту граней художника, «осуществившего принцип единства» . М.Н. Виролайнен указывает, что Гоголю дорого «единство жизни и смерти, вернее, не единство, а одновременное присутствие. Мгновение назад изображенный Брюлловым мир был напоен жизнью, в следующее мгновение извержение Везувия похоронит этот мир. Но то единственное мгновение, которое изобразил художник, освещает сразу два явления: разрушение, устремление в смерть, небытие, бесформенность – и великолепие еще живых форм. Это – взгляд с некой грани, откуда видно в обе стороны: в бытие и небытие. Подобный взгляд – не Брюллова, а Гоголя» .
Именно эту грань осмысляет Ходасевич, но вместо образов «прекрасного» перед ним мелькают лики смерти, тем более ужасной оттого, что она опустилась почти мгновенно на целый город. Массовая гибель страшна, пишет поэт, но ведь и на поле боя умирает множество людей. Однако в данном случае пугает «не количество, а качество умираний». В Помпее все совершилось бессмысленно (не за идею, не по приказу, не из ненависти к врагу, не из героической позы) и внезапно. Жизнь остановилась в точке, которая сразу же превратилась в смерть. Для Ходасевича страшно то, что при извержении Везувия люди гибли, не облагороженные мыслью о смерти, а в страхе, панике, безумии. «Как были, такими и умерли: не «человеками», а – булочниками, сапожниками, проститутками, актерами. Так и «перешли за предел» – в грязных земных личинах, покрытые потом страха, корысти, страсти».
Жизнь обитателей Помпеи автору очерка представляется «грубой, жирной, липкой». Когда приходит смертный час, человек преображается. Смерть всегда облагораживает, очищает. Но огненная лава и потоки пепла не оставили людям возможности снять маску, вернуть себе лицо. В помпейском сюжете Ходасевич не видит смерти, а только жизнь в ее безобразном виде, жизнь, спрятавшуюся за спину смерти, ухмыляющуюся всем, кто хочет проникнуть в подземное царство из любопытства или поэтической необходимости.
В «Некрополе», написанном Ходасевичем о своих современниках, есть статья об И. Анненском. Она построена как описание двойственной судьбы поэта, не меньше смерти боявшегося жизни: «безжалостная, безучастная, безобразная жизнь, заживо разлагающаяся, - упирается в безжалостную, бессердечную смерть». Эта странная мысль, сформулированная одним поэтом о другом поэте, характеризует не только героя очерка, но и автора. На границе жизни и смерти может родиться необычайной силы вдохновение, двойное видение, дарованное Орфею, но когда обнаруживается, что границы нет, что смерть – это неподвижно замершая жизнь, просыпается древний ужас. И именно посещение Помпеи станет для Ходасевича источником такого переживания.
Принципиальный отказ от любования пластической красотой погибших жителей Помпеи – таков взгляд Ходасевича. Не прекрасная статуя застыла (подобно пушкинской «деве с урной»), не жизнь одухотворяет эту безобразную смерть, чтобы воплотиться в облике Галатеи, но ссохшаяся мумия – вот то, чем стала для Ходасевича Помпея. Комментируя свои впечатления от «помпейского ужаса», Ходасевич описывает один случай, произошедший с ним в юности: «Придя домой из гимназии, я нашел на подоконнике небольшой круглый сверток. Газета на нем была мятая и дырявая. Я сунул палец в дыру – и отдернул с омерзением и страхом: жесткие волосы и сухая кожа. У меня на окне лежала… отрубленная человеческая голова: мумия, привезенная в подарок. Этот случай Помпея напоминала на каждом шагу».
В балладе Брюсова «Помпеянка», отрывок из которой приводится в очерке, сюжет о превратившихся в статую влюбленных оформлен как поэтический, где воскрешенное прошлое образует мифологическое пространство:
Когда ж без сил любовники застыли
И покорил их необорный сон,
На город пали груды серой пыли,
И город был под пеплом погребен.

Века прошли; и, как из алчной пасти,
Мы вырвали былое из земли,
И двое тел, как знак бессмертной страсти,
Нетленными в объятиях нашли.

Поставьте выше памятник священный,
Живое изваянье вечных тел,
Чтоб память не угасла во вселенной
О страсти, перешедшей за предел!

Цитируя последние строки баллады, Ходасевич с негодованием восклицает: «Боже, какое бездушное декадентство! «Поставьте выше»!… Нет, Бога ради, спрячьте, никому не показывайте, заройте опять!». Брюсов любуется телесной красотой погибших влюбленных, чей пластический образ становится для него воплощением вечности, остановленного мгновения, которое, безусловно, прекрасно. Но Ходасевич чувствует какой-то особый «помпейский» дух: это телесный мир заполняет духовное пространство и отнимает его истинное право – право на бессмертие.
Остановленное извержением Везувия мгновение есть лишь еще бóльшая материализация бытия. Это не вечность, а мнимость. Жители Помпеи для Ходасевича не умерли, а лишь застыли в безобразных позах («Скорченный скелет в лохмотьях кажет рот, полный зубов; другой накрыл голову тогой – жест последнего отчаяния; третий – голый, лежит на спине раскорякой, в стеклянном гробу»), не преобразились, а сохранили в веках смрад, грязь и похоть. Ходасевич открывает обратную перспективу: ужас жизни, внезапно ставшей смертью. Замершее мгновение таит в себе всю возможную некрасивость и бессмысленность бытия. Может быть, это то, что увидел Орфей, оглянувшись. Может быть, это и есть отказ Орфея от воскрешения Эвридики?
В новелле Т. Готье «Аррия Марцелла (Воспоминания о Помпеях)» главный герой Октавиан влюбляется в очертания груди и бедра помпейской красавицы, глядя на кусок запекшейся лавы с вдавленным отпечатком. Любовь воскресила женщину, и Октавиан увидел предмет своих мечтаний наяву. Готье описывает встречу, состоявшуюся вопреки минувшим векам, и оказывается, что изображение, хранившееся в музее, способно обрести плоть и душу, подобно Галатее, ожившей благодаря любви своего создателя, подобно Эвридике, которую Аид готов отпустить из своего мира вслед за Орфеем.
Однако этот поэтический сюжет в новелле Готье имеет и другую сторону: Октавиан-Орфей, ищущий в ночной Помпее свою давно погибшую возлюбленную, возвращает в жизнь блудницу, «похоть которой стремится завладеть веками» («tes infâmes amours empiètent sur les siècles»). Ее отец – ранний христианин, обвиняющий дочь в распутстве, подчеркнуто противопоставлен языческому миру, миру древних богов, которые «любили жизнь, юность, красоту и веселье» («anciens dieux qui aimaient la vie, la jeunesse, la beauté, le plaisir»). Неоднократное сравнение героини со статуей («son bras… était froid comme la peau d’un serpent ou le marbre d’une tombe» - «Ее рука… была холодна, как кожа змеи или надгробный мрамор»; «tes bras voraces attirent sur ta poitrine de marbre, vide de cœur» - «Ты алчными руками… влечешь… безумцев… к мраморной груди, в которой нет сердца»; «ses beaux bras de statue, froids, durs et rigides comme le marbre» - «ее прекрасные руки статуи, холодные, жесткие и твердые, как мрамор») подчеркивает ее античное происхождение. Сюжет об ожившей статуе неявно вписан в канву повествования Готье, развивая заданный изначально мотив о влечении Октавиана к искусству более, чем к любви («Quelquesfois aussi il aimait des statues» - «Иной раз он влюблялся в статуи»).
Финал новеллы отводит читателя от мифа о Пигмалионе и Галатее и пародирует орфический сюжет. Сначала заклинание отца возвращает проснувшийся помпейский мир в небытие, а затем Октавиан тщетно ищет утраченную возлюбленную, тщетно ждет повторения «галлюцинации» (так характеризует странную историю Готье) и, наконец, женится на «прелестной юной англичанке» («une jeune et charmante Anglaise»), что выводит традиционную трактовку мифа об Орфее в плоскость прозаично-ироническую. Молодая жена видит, что Октавиан влюблен в другую, но не догадывается – в кого. «Mais comment pourrait-elle s’aviser d’être jalouse de Marcella, fille d’Arrius Diomèdes, affranchi de Tibère?» («А могло ли ей прийти в голову, что надо ревновать мужа к Марцелле, дочери Аррия Диомеда, Тибериева вольноотпущенника?») – так заканчивается новелла Готье, печально-поэтический сюжет которой превращается в конечном итоге едва ли не в шуточный.
Посещение Помпеи как для Готье, так и для Ходасевича есть посещение мира мертвых, мира, ставшего музеем. Это не путь Орфея, а неудавшаяся игра с возможным чудом воскресения. Мир искусства у Готье, по сути, параллелен мертвому миру: любить прекрасную статую для героя новеллы – все равно что любить умершее тело. Таким образом, возникает контаминация двух мифов – об ожившей Галатее и об Орфее, который пытается воскресить погибшую возлюбленную. Любовь к мертвому миру, миру искусства помогает Октавиану пробудить античную красавицу, но преобразить бытие ему не под силу, поэтому возвращение в реальность и благополучная женитьба разрушают поэтический ореол, отчасти заданный в начале повествования. В новелле Готье два мифа – об Орфее и Эвридике и о Пигмалионе и Галатее - то сливаются, то расходятся. Спасение умершей героини из мира мертвых и оживление статуи – вот две линии, по которым движется сюжет новеллы.
Между тем в очерке Ходасевича возникает скрытое соприкосновение двух мифов, и мы столь подробно остановились на тексте Готье, чтобы указать на особенности трактовки образа Орфея в «Помпейском ужасе».
Поэт проникает в погибший город в качестве туриста. Он отдает дань культуре, традициям, Брюллову. Помпея существует в истории как город-музей, предназначенный для разглядывания. Трагическая судьба вдвойне привлекает к нему путешественников. Ходить по улицам города, который практически мгновенно был уничтожен, слышать за своей спиной шаги мертвых – это переживание может быть еще более ярким, чем традиционное посещение древнего города, не обезображенного стихийным бедствием. Но, помимо того, что облик Помпеи для Ходасевича не стал воплощением античной красоты и, соответственно, разрушенные дома и правильные улицы не вызвали чувства благоговения, само дыхание смерти превратило «экскурсию» в пытку. Не «на пороге как бы двойного бытия» ощутил себя поэт, не величие природы или ее роковую силу осознал он здесь, а лишь тленность, заполняющую собой все.
Мертвенность и древность – две черты, определяющие характер Помпеи в культурной традиции. Эти свойства с точки зрения экскурсоводов и туристов только украшают город, делая его романтически привлекательным. Однако уже П.А. Вяземский в 1857 г. в стихотворении «Приветствую тебя, в минувшем молодея..» разводит данные качества. Называя свое имение Остафьево «души моей Помпея», поэт практически сразу отказывается от сопоставления двух миров – родного, старинного, может быть, отчасти забытого, но, безусловно, живого, и – погибшего, разрушенного, погребенного под пеплом:
Нет, не Помпея ты, моя святыня, нет,
Ты не развалина, не пепел древних лет, –
Ты все еще жива, как и во время оно:
Источником живым кипит благое лоно,
В котором утолял я жажду бытия.
Остафьево для Вяземского – мир живой, где все рождает воспоминания, заставляет трепетать сердце, а Помпея – мертвый мир, закрытый для прошлого и будущего. Помпея застыла в веках, подобно древней статуе, стала памятником культуры, притягивающим туристов, отыграла миф о Галатее с противоположным значением: вдруг окаменела в своем страшном облике покойницы. Эта инверсия определяет основной сюжет очерка Ходасевича. Музей мертвецов, а не уникальная достопримечательность, – вот сущность Помпеи – такой, какой ее увидел поэт.
Каждое произведение искусства таит в себе элементы статуарности в той или иной форме. Это и привлекает, и отталкивает зрителя, так как позволяет и прикоснуться к вечности, и увидеть остановившееся мгновение, которое всегда напоминает о смерти. П. Валери указывал в своей статье «Проблема музеев»: «Музей делает устойчивым внимание к тому, что создают люди. Человек творящий, человек умирающий – питают его». В очерке Ходасевича подчеркнута именно эта сторона – пугающее мертвое лицо города, застывшее подобие маски. Дико «осматривать» эту маску ужаса и уж тем более невозможно ею восторгаться. За внешним фасадом города поэт видит гниющую плоть – остановленное мгновение гниения. И туристы кажутся ему похожими на воров, которые врываются в чужое жилье и с любопытством осматривают его, чтобы «украсть» как можно больше ярких впечатлений.
Не случайно Ходасевич выбирает жанр очерка: ему необходимо зафиксировать событие, «остановить», запечатлеть в тексте живое впечатление действительности. Рассказ о Помпее построен как бы в разреженном пространстве, где сталкиваются реальность, мифология, литература, живопись и скульптура (М. Вайскопф отмечает «пафос синтеза искусств» в упоминавшейся выше гоголевской заметке о «Последнем дне Помпеи»: «В картине Брюллова Гоголь обнаружил внутреннее сходство с оперой, некое синкретическое величие: «Скульптура… перешла, наконец, в живопись и, сверх того, проникнулась какой-то тайной музыкой»), где автор одновременно является творцом, поэтом, персонажем, мифологическим героем и т.д.
В финале очерка, наконец, названо имя Орфея, прежде не появлявшееся, хотя пейзаж и общий колорит повествования неоднократно отсылали читателя к айдесскому пространству. Отметим подчеркнутую Ходасевичем мимолетность появления Орфея: «Лишь на минуту, где-то вдали, за решеткой, мелькает мне милый образ Орфея – единственное упоминание о духе в этом городе заживо погребенных. Но мимо – и снова нечем дышать в этом античном сумраке». Оказывается, Орфей противоположен миру кладбища, где невозможно не только увидеть тень возлюбленной, но и ощутить движение духа в городе безвременно погибших людей, в городе навечно застывших тел.
Путь Орфея, как и путь любого поэта, - прежде всего духовный поиск: Эвридики, новых слов и новых звуков. Принципиальна в этом смысле антитеза духовное/телесное. В Помпее плотно явлена античная пластика (воплощенная телесность) - и даже ее отсутствие. Так, например, в новелле Готье «une empreinte creuse» («вдавленный отпечаток» – так переводит Е. Гунст. Между тем прилагательное «creux» имеет также значения «полый», «пустой», «пустотелый». Таким образом, игра с призрачным, но, несомненно, пластичным миром, с вылепленной «пустотой» введена уже в самом начале новеллы) символизирует прекрасное женское тело, несуществующий плотский образ воплощен своей негативной формой, воздействует на зрителя пустотой.
Страх Ходасевича перед телесным миром выражен во всем: в отвращении к музейным экспонатам, в неловком чувстве человека, посещающего дома, где жили помпейцы, в нежелании прикоснуться к чему-либо в этом городе – разверстой могиле. И как оппозиция разрушенному и замершему в своей тленной оболочке миру возникает пространственный образ готического острия – того духовного взлета, что принесло с собой христианство. Помпею Ходасевич видит расползшейся, размазанной по земле («Безвзлетный, косный, приземистый куб помпейского дома – какая безвыходность, какая плотскость, какая тоска!»). Тяжесть от жаркой плоти античности давит на поэта, и высота становится символом духовного прорыва, истинного пути, необходимого для обретения бессмертия, а не «помпейской геенны». Путь из Помпеи с «милым», «веселым» извозчиком, с «живой неископаемой» лошадкой становится движением от язычества к христианству, от темного, страшного телесного мира в свет и духовность вечной жизни, которая преодолевает смерть стремлением вверх от замкнутого пространства «приземистых» домов. Последняя фраза в очерке резко контрастирует с тональностью повествования, вырывается неожиданным всплеском радости и свободы: «И так весела, так прекрасна – где-то слева, вдали – высокая белая колокольня» . Сменяется не только интонация, преображается язык описания: становится поэтически размеренным, играющим паузами и звуками (ассонансами на «а» и «о», аллитерациями на «с», «к» и «л»), празднично завершает мрачный текст очерка.
Тяжкий мир обретает свою новую ипостась. Примечательно, что любимый Ходасевичем Орфей оказывается антитетичен древнему помпейскому ужасу, что не вместе с жителями города видится древний певец. Его путь к Эвридике выстроен по принципиально иным законам. Это не движение к телесному оживлению возлюбленной, а надежда на духовное соединение и возрождение, подобное христианскому. Не случайно в новелле Готье отец Аррии – христианин, осуждающий плотские утехи дочери и взывающий к ее душе. Это тоже своего рода вертикаль, введенная писателем в качестве контраста между мнимой поэтической судьбой Помпеи, так вдохновляющей Октавиана, и жизнью, способной победить смерть. Герой Готье мечтает остаться в мертвом городе, он видит его как пространство искусства и готов принять его законы. И образ Помпеи, и образ погибшей красавицы лишь будят воображение Октавиана и стимулируют его внутреннюю жизнь. Но ранний христианин Аррий введен в новеллу как символ духа, противоположного миру плоти. Отвергая статуарный облик своей дочери, он тем самым отрицает античное искусство, отказывая ему в духовности и высоте. Аррий ощущает извержение Везувия как наказание людям за грехи. Осмысляя случившуюся с Помпеей невероятную катастрофу, многие художники приходили к мысли об эсхатологической природе этого явления. См., например, роман Э. Щюре «Жрица Изиды» или размышления А.И. Герцена в «Письмах из Франции и Италии»: «Может, усердные молитвы первых христиан много способствовали к извержению Везувия, погубившему Помпею и Геркуланум?». Воздух, климат и природа Неаполя, по мнению Герцена, провоцируют счастливое и беззаботное существование грешников: человек в этом «теплом, влажном, волканическом воздухе» растворяется в неге и наслаждении.
Помпея страшна своей аурой смерти, явно проповедующей распад и тление. Ходасевич представляет своего Орфея не поэтом, влюбленным в смерть (как трактует его в своем фильме Ж. Кокто), но существом, способным преобразить лик смерти, познать «двойное бытие». Об этом будет написано в стихотворении «Ласточки»: «Имей глаза: сквозь день увидишь ночь». Именно так Ходасевич понимает сущность поэта: не мертвый, но преображенный искусством мир. В Помпее не нужно двойное видение: ночь застит день, смерть и жизнь сливаются в безобразном объятии и дышат могильным хладом.
Ходасевич неоднократно подчеркивает «гнусность», «нудность», «пошлость» помпейского существования. И потому Орфей словно вырывается из мира античности и помещается в пространство христианства. Образ античного певца соединяется с представлением Ходасевича о христианском мире, это два ярких, едва ли не праздничных, момента, изнутри освещающих пространство очерка, целиком посвященного смерти. Лена Силард, анализируя в своей статье «Орфей растерзанный» и наследие орфизма» философему Орфея в творчестве Вяч. Иванова, отмечает: «Ядро мифологемы Орфея в религии орфиков включает символику очищения и восхождения. Выбор фигуры Орфея, таким образом, позволяет Вяч. Иванову акцентировать смысл орфической теологемы, извлечь ее зерно из массы мифологического материала и преобразить антиномию аполлинического и дионисийского начал, воспринятую от Ницше, в зеркале орфизма, оцениваемого в перспективе христианства».
У Ходасевича образ Орфея оторван от присущей ему античной атмосферы и рассмотрен в рамках христианского осмысления бытия. Он выводит поэта из подземного пространства мертвых, уподобляясь уже дантовскому Вергилию (которого не найдет Ходасевич потом, в Париже, когда напишет: «И Виргилия нет за плечами»). После упоминания имени Орфея открывается новое пространство, в которое ворвется вертикаль: воспоминание о готическом храме окажется сплетенным с образом дымящегося прямо перед глазами Везувия – адской бездны, но сама идея существования высоких белых колоколен повернет Харона вспять, оживит лошадку и вынесет поэта в чистый мир Италии, живой и веселый.