Содержание / Критика, библиография
К.В. Фараджев
ОТЧАЯНИЕ И НАДЕЖДЫ ФРАНЦА КАФКИ
Не только профессиональные литературоведы, но и просто читатели пытаются настороженно исследовать произведения Кафки. Разумеется, предпосылки этого скрыты в самом его творчестве, но все же ситуация представляется несколько парадоксальной: несмотря на отсутствие захватывающего интереса, у многих людей сохраняется твердое стремление непременно одолеть до конца «Замок» или «Процесс». По-видимому, в культурной традиции существует несколько напряженная почтительность к произведениям Кафки, которая передается желающему приобщиться к познанию этого странного творчества. Но кто принуждает? Неужели причина такой двойственности только в туманной форме изложения?
Действительно, с первых же страниц возникает ощущение, что в них заключена ускользающая, неуловимая назидательность. Чувствуется некий грандиозный опыт, отталкивающий и притягивающий, но в любом случае невыразимый средствами обыденного языка. Представляется, что все творчество Кафки рассказывает о развитии и видоизменении надежды как основы человеческого существования. Вывод это или предположение? Трудно сказать. Давно ведь известно, что формирование любой гипотезы проходит несколько этапов, — изначальная ценностная избирательность внимания приводит к смутной догадке, которая заставляет уже целенаправленно искать себе подтверждения, позволяющие формулировать и оправдывать гипотезу. Каким образом такие явления душевной жизни, как творческая отрешенность и надежда на вдохновение взаимодействуют друг с другом? Благодаря чему одиночество, бессонница и страх смерти обращаются в творческий порыв? Или само творчество Кафки обладало особенностями, требующими, говоря его словами, «пустоты», которую можно характеризовать вышеперечисленными душевными явлениями? А может быть, эту пустоту порождала лишь неутоленная жажда творчества или вообще посторонние творческому процессу факторы? Разумеется, не надо полагать, что мы дадим исчерпывающие ответы на подобного рода вопросы, но именно они являются основополагающими для постижения творчества Кафки.
ТВОРЧЕСТВО И БЕССОННИЦА
Бессонница начала преследовать Кафку еще в ранней молодости. В его дневниках содержится бесконечное количество записей о мучениях, причиняемых этим недугом. Однако известно, что он никогда всерьез не боролся с бессонницей, несмотря на всю ее пагубность. На первый взгляд, это представляется удивительным. Однажды Кафка, отказываясь следовать советам воспользоваться валерьянкой, сказал, что его бессонница имеет сотни различных причин 1. В некоторой степени дело проясняется после знакомства с высказываниями Кафки о том, что для него бессонница нерасторжимо сопряжена с творческим процессом. Не раз Кафка повторял, — не будь этих страшных ночей, он бы вообще не занимался литературой.
Вероятно, в обыденной ситуации Кафка не мог достигнуть той степени отстраненности, которая его устраивала, и был способен на это, лишь оказываясь на грани саморазрушения. Слабость после ночей, лишенных сна, заставляла Кафку чувствовать к себе отвращение, его одолевали бесконечные фантазии распада. Например, ему грезилось, что он лежит на земле «распростертый, нарезанный, как кусок мяса, и один из этих кусков медленно подвигает в угол собачья лапа» (т. 3, с. 91). Бессонница вызывала у Кафки постоянные головные боли, по ощущению похожие на «внутреннюю проказу». «Бессонница сплошная: измучен сновидениями, словно их выцарапывают на мне, как на неподдающемся материале» (т. 3, с. 496). В одну из таких ночей Кафка замыслил написать свой знаменитый рассказ «В исправительной колонии» — о казни путем выбивания приговора игольчатой машинкой на теле осужденного.
Вероятно, в основе бессонницы — отказ от сна, спровоцированный самим человеком. Бессонницу иногда объясняют обыкновенным волнением, и это, разумеется, верно, но не следует упускать из вида, что иной раз возникает подсознательная иллюзия, будто бдением можно отсрочить или даже прожить «заранее» решающий момент: «бодрствую, пока позволяют силы или мой страх перед завтрашним утром и головной болью в конторе» (т. 3, с. 251). В этом случае отказ от сна представляет собой попытку отдалить минуту действий и поступков, которые вызывают неуверенность. Но чем сильнее страх проснуться не выспавшись, с плохим самочувствием, тем меньше шансов заснуть. В некотором смысле, бессонница « это невольная попытка заранее пережить неизбежную дневную опустошенность, ведь ночью подобное состояние психологически более вероятно, его нельзя назвать вялым бездельем или безответственностью, скорее — страданием.
Итак, являясь апофеозом неуверенности человека, бессонница в то же время может способствовать творческому процессу, отрешенности и вдохновению. Чем можно объяснить этот парадокс? Очевидно, бессонница в некоторых случаях становится средством обуздать сжигающую человека надежду, трансформировать ее в творческую отрешенность. Неуверенность появляется только как тень надежды, человек беспокоится о неисполнимости чаемого. Крайняя усталость и отчаяние заставляют изможденного человека принять отказ от тех целей, недостижимость которых его мучает. В некотором смысле, творческое просветление всегда есть наслаждение подобным отказом. Но что происходит с отверженными надеждами, могут ли они совершенно раствориться в отрешенности? С ощущением творческой силы должна появляться и надежда на признание, на благотворное изменение собственной жизни благодаря творческому успеху. Таким образом, надежда не исчезает, а лишь трансформируется.
Однажды Кафка заметил, что бессонница, вероятно, есть не что иное, как страх смерти. Известны признания знаменитых авторов о том, что, закончив очередное произведение, они чувствуют не только «удовлетворение от проделанной работы», но и приближение опустошенности, ведь творчество помогало жить, удерживало от распада. С завершением последней строки не исполнялись мечты о грандиозных переменах в жизни. И при отсутствии признания нередко подкрадывается страх, появляются сомнения в объективной и абсолютной ценности произведения. Пожалуй, наиболее трагичным опытом Кафки было именно это осознание.
Человек может бояться лишь того, что он в силах вообразить, почувствовать, что хоть и отдаленно, но согласуется с его опытом. Но способен ли человек представить ужас небытия? Психоаналитики полагают, что страх смерти является видоизменением страха утратить в лице родителей защиту от мира. Таким образом напряженное предвосхищение смерти подразумевает страх остаться неоцененным, ведь тщеславие и жажда творческого успеха во многом определяются взаимоотношениями с родителями в раннем детстве. Бессонница обращает человека к творчеству, которое, оставаясь непризнанным, в свою очередь приводит к страху смерти и бессоннице.
ТВОРЧЕСТВО И НАДЕЖДА НА ИНТИМНОСТЬ
«Оставь надежду всяк сюда входящий» — слова, начертанные на вратах ада. Часто полагают, что это лишь обращение к страху грядущих страданий, в то время как устранение надежды само по себе есть тягчайшее несчастье. Отсутствие надежды порождает безумие. Но к безумию ведет и необоснованная, напрасная надежда. Нередко в душе человека происходит странный процесс: во имя сохранения надежды он отказывается от воплощения мечты в жизнь. Так было в известных историях с помолвками Кафки. Все его отношения с избранницами строились в надежде на близость, именно надежда оказывалась дороже реальной близости. Пока сохранялась надежда, оставалась и возможность отказа, питающего творческие силы торжеством отстраненности.
Кафка постоянно сетовал на свое неумение в обыденных делах, на бытовую неустроенность, отказываясь от сближения с женщинами. Этому препятствовали не столько ограниченные возможности, сколько обращенность в будущее всех помыслов, нежелание потерять источник творческой энергии — надежду на сближение, «...живет лишь шаткая надежда, бесплодная, как надписи на надгробиях» (т. 3, с. 352). Речь здесь идет не только о намеренном сексуальном воздержании, но и о сохранении надежды как ниши собственного существования.
«Он чувствовал то, что ему требовалось. Уверенность откуда-то издали, некий родник сил, не вспугивающий его восприимчивости слишком близким соприкосновением...»2, — пишет Э. Канетти и, кроме того, отмечает ревность Кафки к другим писателям, «чьи имена без всякого разбора скакали по строчкам ее писем» (т. 3, с. 149). Желание творческого признания оставалось ведущим даже в интимности.
Действительно, отказ от реального сближения мог быть мучительным, но его нельзя назвать исключительно жертвенным, поскольку творчество может являться наиболее интенсивным наслаждением, — упоением надеждой. «Если бы я не писал, то давно бы уже лежал поверженным на земле, годным разве что на то, чтобы меня выбросили на свалку» (т. 3, с. 160). Кафка не раз повторял, что писатель во избежание безумия должен «вцепиться зубами в письменный стол». Творчество не только укореняло Кафку в жизни, но и требовало пустоты. Он не раз повторяет, что ведет призрачное существование, живет на слишком зыбкой почве. Наслаждение отверженностью возможно только в расчете на триумф.
Страх смерти — страх недосягаемости вечного существования, которое, очевидно, отождествлялось Кафкой с материнским абсолютным признанием и с материнской защищенностью от хаотичности мира, — этот страх заставлял обращаться к творчеству. «Иметь человека, который понимал бы, жену, например. — это значило бы иметь опору во всем, иметь Бога» (т. 3, с. 461). Но, когда Кафкой обнаруживались личностные истоки творчества, возникало сомнение в его абсолютной и объективной ценности. Это приводило к новому приступу страха смерти.
Кафка не раз подчеркивал, что его одиночество, замкнутость, неуверенность — следствие взаимоотношений с отцом. Об этом его пронзительное «Письмо к отцу». Но не менее важной причиной такого состояния было требование от окружающего мира материнского отношения. Вероятно, насколько Герман Кафка отличался экспансивностью, настолько Франц утверждался в этом своем требовании. В письмах Фелице проглядывает удивительная для такого человека, как Кафка, наивность. «Теперь вообрази себе, Фелица, какие перемены нам неизбежно принесет наш брак... ты приобретешь слабого, больного, крайне необщительного, молчаливого, грустного, упрямого, словом, почти безнадежного человека, единственное достоинство которого состоит в том, что он тебя любит» (т. 3. с. 210). С жестокой откровенностью описывая все свои слабости, всю неприспособленность к обыденной жизни и оправданное творческой одержимостью нежелание менять свои привычки, Кафка спрашивает, по силам ли Фелице будет это простить? Он ждет «огромных, уходящих в бесконечность, да» (т. 3. с. 180), но неужели подобное обещание могло вселить уверенность? Кафка, вероятно, чувствовал, что все просьбы судить о нем по письмам, а не по непосредственному впечатлению, являлись его попыткой заранее прожить жизнь, мнимо преодолев неизбежные трудности. Подобные попытки успокоения принести не могли. Не потому ли совместная жизнь представляется ему дорогой на эшафот, по которой они с Фелицей идут, связав запястья? (т. 3. с. 187). Интересно, что когда отношения с Фелицей ослабевали, а переписка начинала угасать, Кафка делал все, чтобы это возобновить. В те моменты он чувствовал самые сильные страдания «из всех, что когда-либо испытывал». Особенно мучительное чувство утраты зачастую возникает благодаря иллюзии, что чаемое было уже достигнуто и только нерешительность не позволила протянуть к нему руку. За этой иллюзией действительно скрывается стихийный отказ от достижения цели, ради сохранения постоянной надежды на воплощение мечты. Трижды он разрывал свои помолвки, его согласие на близость было вызвано необходимостью удержать уставших от неопределенности девушек и поддержать надежду на возможную близость в будущем. Эта иллюзия, да еще надежда на творческий триумф и составляли основу существования писателя. Можно назвать это изощренным самообманом или просто компромиссом противоположных душевных устремлений.
ТВОРЧЕСТВО КАК ЛИЧНОСТНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ
Писатель мучительно переживал несоизмеримость своих требований с реальностью; в минуты одинокого отчаяния он называл брак высшим человеческим счастьем. Но сохранить надежду на абсолютную материнскую признанность он мог только в творчестве, в парадоксальной попытке стать самостоятельным во имя этого признания, «...сочинительство... суть мои маленькие попытки стать самостоятельным, попытки бегства... тем не менее мой долг или, вернее, смысл моей жизни состоит в том, чтобы... предотвратить всякую угрожающую им опасность... Брак таит в себе возможность такой опасности... Перед такой перспективой я могу колебаться, но конечный исход предопределен, я должен отказаться» (т. 3, с. 69). В этом отрывке есть одна характерная деталь: Кафка сначала говорит о творчестве как о «долге», но тут же поправляет себя, определяя творчество как смысл своей жизни, отказывая ему в непременной объективной ценности.
Кафка не мог обрести утешение в религии, не только потому, что иудаизм был для него слишком тесно связан с воспоминаниями о детском противостоянии отцу, обращение в другую веру не представлялось ему возможным. По словам Кафки, решающий фактор для развития религиозности — отношение к близким — был для него «убийственным» (т. 3, с. 56—58). Незыблемой была лишь уверенность в собственном творческом призвании.
При отсутствии творческого порыва Кафка чувствовал себя ни на что не годным. В бессоннице и опустошении совершается отказ от неисполнимых надежд, благодаря отказу сила этих надежд может трансформироваться в творческий импульс. Кафка дорожит именно этой пустотой как непременным условием творческого процесса.
Сладчайший соблазн страдания и отверженности переплетался с тягостными мучениями болезненного и одинокого человека. Одиночество располагает ко взгляду на себя со стороны, но всякая попытка отстраненности лишь подчеркивает эгоцентризм. Часто возникает соблазн созерцать незримую борьбу, ведомую собственным духом, но борьба эта прежде всего с собственной же раздвоенностью, «Он разделен надвое... у него два противника... он в кровь расшибает себе лоб о собственный лоб» (т. 3, с. 20—25).
Некоторые критики (Д. Затонский) акцентируют внимание на словах Кафки о том, что именно мелочи часто позволяют совершать какое-либо открытие, прозревать определенную закономерность. При этом, вероятно, не имеются в виду такие признания, когда Кафка говорит, что удивляли его «только мелочи, например, что самые красивые женщины непременно должны быть самыми дурными». Но метко подмеченная связь между мелочью и неким целым, действительно, может свидетельствовать о достоверности происходящего или об истинности некоторого предположения. «Эти блоки внутри. Один крючочек сдвинется с места где-то в самых тайниках, в первый момент и не заметишь этого, и вот уже весь аппарат пришел в движение» (т. 3, с. 412). Подобное мироощущение тоже связано с опытом одиночества. Обостренная восприимчивость зачастую не позволяет человеку получить интенсивный жизненный опыт, любое тление грозит выбить из колеи, заставляет отказаться от экспансии во внешний мир.
ДЕТЕРМИНИЗМ ТВОРЧЕСТВА
Дневники Кафки полны признаний, воспевающих одиночество. «В сущности, одиночество — моя единственная цель, мой самый большой соблазн... и несмотря на это — страх перед тем, что я так люблю» (т. 3, с. 148). В одном из писем он рассуждает, что восприятие одиночества как высокого долга и муки — «искусственная конструкция». Одиночество представляется ему «удовольствием и выгодой» (т. 3, с. 227). Даже если принять во внимание исповедальный пафос этого высказывания, адресованного Фелице, остается признание за одиночеством, а следовательно и за творчеством, одно с другим у Кафки неразрывно, обыкновенного личностного истока — удовольствия. Это не только наслаждение отказом, о котором мы говорили, это наполнение жизни смыслом, в конечном счете, надеждой, «...молчи и будь в одиночестве. Вселенная сама начнет напрашиваться на разоблачение...» (т. 3, с. 19). Одиночество привело Кафку к утверждению обусловленности творчества личностной необходимостью. Кафка раскрывал в творчестве строгую подчиненность душевному пространству творящего. «Я даже думаю, что и в состоянии поглощенности я тоже вовлечен в предел лишь этих узких границ, но тогда я этого не чувствую из-за увлеченности» (т. 3, с. 447). Вероятно, Кафка стал абсолютным детерминистом. «Все, что возможно, происходит: возможно лишь то, что происходит» (т. 3, с. 423), — таково жизненное кредо, выраженное в дневниках. Подобный фатализм особенно ярко воплощен в философии Шопенгауэра (хотя Кафка наиболее близким себе философом считал Кьеркегора с его бесконечной рефлексией, движимой невротическим чувством вины). «Что каждый есть, того он именно и хочет»3, — говорит Шопенгауэр, имея в виду глубинную душевную мотивацию, объективирующую в человеке предмирную Волю и неизбежно определяющую всю его судьбу.
В известной фразе Кафки о том, что он «охотится за конструкциями и видит их белесое переплетение», чувствуется всеобъемлющий детерминизм, черпающий истоки глубочайшим проникновением в закономерности душевной жизни. Некоторые философы предлагали толкование конструкций Кафки как вспомогательных средств для творческого процесса, своего рода увеличительных приборов «ночного видения». Отчасти это верно, но при этом может теряться чувство обусловленности творчества теми основаниями, которые сокрыты в самом человеке, о чем говорил Кафка, вместо этого утверждается или мистическая свобода скриптуального потока или воплощение в тексте глобального процесса становления бытия. Действительно, в противопоставлении выразительной и коммуникативной функции языка эта свобода существует, но она относительна. Конструкции Кафки вспомогательны лишь в том смысле, что любую вершину можно назвать и ступенью. Обнаружение этих конструкций являлось целью творческого процесса, но в свою очередь помогало организовывать разрозненные жизненные впечатления в единое целое, направлять творческий поток в соответствии с открывшейся закономерностью душевной жизни.
Подобный детерминизм являлся порождением пустоты, которую, впрочем, можно трактовать как отрешенность обреченного на одиночество. Пустота может способствовать возникновению творческого импульса, наслаждению отказом и душевному подъему. Вероятно, в этой пустоте действительно достигалась отстраненность, позволяющая наблюдать единство собственного состояния и собственной рефлексии.
Признание детерминизма в творчестве требовало мужества борьбы с надеждой, но часто приводило к подавленности и усилению страха смерти. Крайняя усталость от жизни видит в смерти избавление. Этим объясняется странное высказывание Кафки: «лучшее из написанного мною исходит из этой готовности помереть удовлетворенным» (т. 3, с. 451). Такая установка не противоречит страху смерти, но уравновешивает его страхом жизни. Полная отрешенность, даже устранение надежды на абсолютную и объективную ценность творчества, отчаяние неизбывного одиночества позволяли сосредоточиться на конструкциях — канвах душевной жизни, которые заполняются творчеством. При чтении Кафки возникает ощущение, что немыслимое и абсурдное действие тем не менее развивается с нерушимой последовательностью по невидимой глубинной канве. Трудно выносить такую степень опустошенности, когда страх смерти преодолевается страхом жизни. Несмотря на горькие слова Кафки, что он «навеки прикован к себе самому» (т. 3, с. 166, 201 и т.д.), он столь же часто отмечал, что «не очень способен выносить полнейшее одиночество...» (т. 3, с. 439).
В иронической притче «Отказ» Кафка представляет знакомство с девушкой на улице, при котором «стороны» обмениваются забавными доводами во взаимной ничтожности, дабы опровергнуть или, соответственно, наоборот, обосновать предложение о знакомстве. Это приводит к выводу, что оба правы, и, чтобы совсем уж «неопровержимо этого не осознать», Кафка завершает мысленную сцену словами «пойдем лучше по домам врозь» (т. 4, с. 95). Все это были попытки найти меру одиночеству и обобщению, установить благотворный компромисс отказа и надежды. Такое личностное творчество присуще любому человеку, а Кафка в своих произведениях раскрывал эти душевные процессы. Вероятно, всякое творчество можно рассматривать как явление душевной жизни, и всякое явление душевной жизни как творчество. Странная фраза встретилась однажды в письмах Кафки: «Я здесь не забуду Ф. и потому не женюсь» (т. 3, с. 425). Удивительно, что тут не имеется в виду какой-то иной вариант, Кафка говорил именно о женитьбе на Фелице. Но получается, что достаточно жить воспоминанием? Вероятно, воспоминание может превращаться в надежду, в яркий образ, позволяющий сохранять к нему стремление, реально не приближаясь.
ИРОНИЯ И ДУШЕВНАЯ ОПУСТОШЕННОСТЬ
Есть в творчестве Кафки один настойчивый образ, которому можно дать наименование «проситель». Часто сцены всевозможных прошений поданы в иронических тонах. В рассказе «Супружеская чета» попавший в трудное положение коммерсант, чтобы поправить свои дела, хочет посетить некоего могущественного человека — то ли директора той же фирмы, то ли просто сильного мира сего. Визит случается в самое неудачное время — директор уже в постели, к тому же он болен. Торопливые слова коммерсанта настолько его утомляют, что он... умирает. В комнату входит пожилая жена директора с нагретой у печи ночной рубашкой для мужа. Тогда выясняется, что директор всего лишь крепко уснул. Коммерсант спешит уйти, его провожает жена директора, которая была не просто туга на ухо, но «по-видимому, глуха». Проситель — это все-таки человек, отвергнутый или непонятый своей семьей — супружеская чета напоминает родителей Кафки. На этот счет сомнений не оставляет... ночная сорочка. В дневнике Кафки пару раз встречается признание, что его иногда «заставляет раздумывать», а проще говоря, немножко раздражает и даже пугает вид приготовленных на ночь сорочек родителей, Кафка перечисляет их, как причину для серьезных раздумий в одном ряду с трагическими воспоминаниями о Грильпарцере и Флобере (т. 3, с. 412). В ироническом рассказе «Верхом на ведре» человеку легче «улететь» на пустом ведре для угля, другими словами — замерзнуть, чем выпросить у торговца «совочек третьесортного угля». А в рассказе «Новые лампы» шахтер предлагает дирекции немного переоборудовать освещение в штольнях и, кажется, встречает отклик. Человек из администрации всячески его ободряет, откровенно делится своим беспокойством о не слишком-то подходящих условиях, в которых вынуждены трудиться горняки. В конце концов шахтера просят оставить свои заявки, обещают подумать и о других предохранительных новшествах. «Как только все будет готово, вы получите новые лампы. А своим там внизу скажи: пока мы не превратим ваши штольни в салоны, мы здесь не успокоимся, и если вы не начнете наконец погибать в лакированных башмаках, то не успокоимся вообще. Засим всех благ!» (т. 1, с. 260).
И в «Замке», и в «Процессе» главный герой зачастую принимает подобный облик просителя. Этим образом Кафка особенно дорожил, в его дневниках не особенно много тщательно прописанных художественных фрагментов, но и там проситель не обойден вниманием. «У нас служители должны уметь что-то большее, чем лизать марки, как раз этого они у нас не обязаны уметь, ибо это у нас делают автоматы... У вас странная форма головы. Какой покатый лоб... Чтобы быть откровенным, хочу сказать сразу: вы мне совсем не нравитесь... Вы согласны выполнять любую работу. Конечно согласен. Это не заслуга. Это лишь свидетельствует, как невысоко вы себя цените» (т. 1, с. 435). Даже в тех случаях, когда прошение выглядит вполне серьезно, сразу же ясно, что у просителя нет ни малейшего шанса на успех. Несколько раз это происходит с Карлом Росманом. Почему же такой образ просителя столь часто встречается у Кафки? В ироническом черновом наброске письма к директору канцелярии Кафка в шутку отмечает свою к нему сыновнюю любовь (т. 3, с. 357). Было ли это попыткой воскресить в воображении взаимоотношения с отцом и избавиться от напряженности в них благодаря творческому преображению? Или это апелляция уже к собственной совести? А может, своеобразное религиозное переживание, своего рода страшный суд? Выражение аутичности, нарушения коммуникации? Или же, наконец, отвращение к карьере, а, точнее, к обыденному, столь ненавистному Кафке среднему успеху; отвержение отца с его именно таким жизненным успехом, во имя абсолютного материнского признания и, в сущности говоря, бессмертия? В какой-то степени каждая из этих причин могла иметь место, ведь исток иронии — в противостоянии некоторой вовлеченности и потребности от этой вовлеченности избавиться. Нехватка жизненных впечатлений и одиночество способствуют развитию ироничности, требуют придать пустоте «оттенок веселости».
Последний рассказ, который хотелось бы здесь упомянуть — это «Отклоненное ходатайство». Снова Кафка представляет гротескную ситуацию прошения горожан к администрации о снижении налогов. Причем все совершенно уверены, что любая серьезная просьба будет отклонена, но самое удивительное, что такой отказ «в некотором роде необходим». После отказа нет воодушевления, но нет и усталости с разочарованием. Предпринятое усилие имело ценность само по себе и приносило успокоение, добиться реального успеха и не хотели. Неудовольствие высказывали только юнцы от семнадцати до двадцати.
Подобное действие оказалось самодостаточным, выражая компромисс надежды и отказа: человеку необходимо некоторое усилие («совесть гонит с ложа»), но во имя сохранения грандиозной надежды нежелателен мелкий обыденный успех, грозящий надежде исчерпанностью. Подобный успех может лишь подчеркивать максимализм дальнейших требований и усиливать страх разочарования. Кроме того, фатально неуверенный в себе человек, чтобы обезопасить себя от страха утраты, невольно развивает в себе стремление отвергать все, чем можно дорожить.
В этой связи несколько проясняются записи Кафки в дневнике, что главное (но недосягаемое) условие счастья — это обретение внутреннего стержня, некой безусловной незыблемости. Будь то уверенность в литературном призвании или просто бесстрастный фатализм, в чем бы эта незыблемость ни выражалась, она не должна быть подвержена разрушению ни от какого воздействия: ни от всепоглощающей надежды, ни от всеохватного отказа. Все, в чем неуверенный человек видит опору своего существования, подвергается страху утраты, соответственно подобная незыблемость для него недостижима. В рассказе «Первое горе» гимнаст, бесстрашно работавший на единственном шесте под потолком, в силу обстоятельств, попробовал однажды выступить на двух брусьях. Это оказалось трагической ошибкой, — гимнаст навсегда утратил уверенность для выступления на единственном шесте. С тех пор лоб его все время бороздила печальная морщина. Если человек понимает, что незыблемость основана только на его собственной уверенности, если возникает сомнение в ее объективном основании, то она неизбежно утрачивается. Подобная уверенность, как правило, черпает истоки в ощущении абсолютной материнской защиты или в надежде обрести такую защиту в чьем-либо облике. В любом случае, решающую роль здесь играют взаимоотношения ребенка с родителями в раннем детстве.
ОТКАЗ, ФОРМИРУЕМЫЙ ПАРАЛЛЕЛЬНО НАДЕЖДЕ
Все, на что мучительно неуверенный в себе человек возлагает надежду, неизбежно от него ускользает, рассеивается, дробится. У Кафки можно встретить много примеров подобного расщепления. В «Замке» постепенно выясняется, что Варнава, на чью помощь землемер особенно рассчитывает, является не чиновником, не посыльным даже, а лишь имеет полулегальную возможность войти в одну из первых канцелярий замка, чтобы попытаться вовремя кому-нибудь услужить и тем самым обратить на себя внимание. Если неуверенный человек обнаружил что-то незаменимым условием своего существования, то у стремления сохранить это условие возникает самодовлеющее значение. Рациональность может рассеивать страх, раскрывая его основания. Но рациональность может также и способствовать развитию страха, уничтожая иллюзию, заслоняющую реальную опасность. Именно рациональность, ясность тщетности надежд часто порождают регрессивные стремления. Полное уничтожение надежды так же пагубно, как и безумное растворение в надежде. Неуверенность часто обращает человека к воспаленной рациональности, которая может вырождаться в схематизм невроза, в попытку искусственно определить на все случаи жизни схему своего поведения, неизбежно превращающегося в выхолощенный ритуал. Чем сильней человек дорожит тем, что полагает за основу своего существования, тем сильней действие стихийно формируемого в душе этого человека частичного отказа от того условия, которое на данный момент представляется решающим. Здесь проявляется схема трагических любовных переживаний. Самодовлеющее значение некоторого переживания возникает, когда человек изначально неуверен в достижимости цели, но при этом страстно желает осуществления чаемого. Возникает стихийный, но намеренный (поскольку всякому психическому явлению присуща некоторая целесообразность), частичный отказ от надежды, подсознательно идет подготовка к возможному разочарованию. Это, по нашему мнению, является важным механизмом психологической защиты, но поскольку взаимовлияние надежды и отказа остается сокрытым для самого человека, противоречивость его душевных движений все усугубляется. Неуверенность и отказ усиливаются в той мере, в какой усиливается стремление достигнуть цели или сохранить уже когда-то обретенное. Подобный стихийный отказ от цели скорее не ослабляет надежду, а усиливает страх разочарования. Происходит растяжение психики, которое может заканчиваться пронзительным чувством утраты и отчаянием.
У Кафки часто действие происходит в странной обстановке, — один из участников разговора находится в постели, то по болезни, то в силу усталости. Обычно главный герой обращается к человеку, лежащему в постели... за помощью. Не являлось ли это символом болезни, заставляющей освободиться от самодовлеющего значения некоторых переживаний? В «Процессе» адвокат Йозефа К. всегда предстает перед последним в постели. В кабинете художника Титорелли, способного реально помочь Йозефу, кровать занимает видное положение. Он жалуется, что все обращаются к нему за помощью, когда он в постели. В «Замке» господин Бюргель — единственный человек, с кем удалось переговорить землемеру, тоже ведет разговор в постели. В уже упоминавшемся нами рассказе «Супружеская чета» спаситель — директор не покидает кровати. (Правда, в тот раз помощи от «человека-в постели» не дождались, но если уж и было на кого рассчитывать, так это на него.)
В «Сельском враче» сюжет сложнее. Посреди ночи врача вызывают к мальчику, и это вынуждает доктора оставить милую служанку (снова служанку!) Розу наедине с дьяволом-конюхом. Это тем более обидно, что мальчик оказывается обыкновенным ипохондриком и встречает доктора словами «позволь мне умереть». Его следует «пинком гнать из кровати». Но через несколько минут выясняется, что мальчик... действительно при смерти. Врач в раздумьях прилег рядом с мальчиком, но поняв, что помочь ничем не может, тайком сбежал из этого дома и превратился в неприкаянного странника.
Вероятно, стремление к регрессии, вообще страх перед миром, аутичность, заставляют искать спасения в детской удовлетворенности фиксацией на ком-то из родителей. Мальчик находится в постели, а постель у Кафки ассоциируется с болезнью — «вынужденной свободой», отказом от всепоглощающих бесплодных стремлений. На самом деле, поначалу именно доктор надеется получить от мальчика помощь. (Кафка не раз отмечал, что сначала был просто ипохондриком, а потом действительно начал болеть.) Но обращение к детству не приносит спасения, и тогда уже мальчик, как выясняется, страдающий от неизлечимой травмы, просит у доктора помощи. Но доктор бессилен, он в своем регрессивном стремлении безвозвратно утратил Розу.
Мы уже говорили о том, что существует механизм психологической защиты, который уравновешивает стремление к какой-либо отдаленной цели, это невольно формируемый наряду с надеждой отказ от достижения труднодоступной цели. Разумеется, пока существует надежда, отказ всегда частичен, но в некоторых случаях он может перевесить саму надежду. Чем дольше и напряженней человек ждет осуществления какого-либо желания, тем сильней в нем подсознательно создающийся отказ от воплощения этой мечты в жизнь, что-то вроде противовеса, не позволяющего полностью раствориться в мечте. Но этот отказ, оставаясь стихийным, не столько ослабляет силу надежды, сколько усиливает страх разочарования.
Как ни парадоксально, стихийно формирующийся частичный отказ от цели, отдаляя реальное ее достижение, в то же время укрепляет надежду на достижение этой цели, заставляет человека черпать в надежде утешение, существовать в надежде. Такое рассогласование, растяжение психики зачастую приводит к отчаянию. Пока недосягаемая цель сохраняется, существует как надежда, так и отказ, здесь возможны только компромиссы, которые могут оказаться плодотворными в творческом плане, но и само их установление является отчасти стихийным, отчасти целенаправленным творчеством.
Творчество Кафки заставляет вспомнить о жемчуге, — необходима какая-то соринка, чтобы ее обволакивал перламутр. Благодаря своеобразной художественной рефлексии творчество Кафки раскрывает грандиозный и трагический опыт взаимовлияния надежды и стихийного отказа. И это взаимовлияние служило источником творческого импульса.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Кафка Ф. Соч. в 3-х томах. М., Харьков. 1994. Т. 3. С. 244. Далее по тексту в круглых скобках указываются страницы по этому изданию.
2Иностранная литература. 1993. N. С.146.
3Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. М., 1993. С. 462.
@ portalus.ru
