Содержание / Критика, библиография
Лев Копелев
У ПРОПАСТИ ОДИНОЧЕСТВА.
Ф. КАФКА И ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО СУБЪЕКТИВИЗМА
В нынешнюю, последнюю эпоху капиталистического развития некоторые издревле сущие явления общественной жизни доводятся до последнего предела, за которым уже только гибель, абсурд, небытие...
«Divide ut imperare!» — «Разделяй, чтобы властвовать!» — таков был принцип управления во многих древних и новых деспотических державах. Властители разделяли и сталкивали между собой племена и сословия, религиозные и политические группировки... В условиях современного капитализма этот принцип также доводится до крайнего предела и вырастает уже в стремление разделить, раздробить общество на самые мельчайшие его единицы, расчленить его на несметное число конкурирующих между собой «свободных» индивидуумов и, наконец, разделить даже само индивидуальное сознание, разрывая и сталкивая в нем беспомощные отвлеченные мысли и властные животно-конкретные инстинкты.
Триста лет тому назад уродливую сущность буржуазного индивидуализма обнаружил Томас Гоббс, чья сумрачная социологическая философия развивалась, исходя из формулы «человек человеку волк».
В области «чистого» умозрения внутренняя логика развития буржуазного сознания порождала субъективно-идеалистические теории, начиная от Беркли до Маха, Авенариуса и современных семантиков.
Теория «разумного эгоизма» И. Бентама, пессимизм Шопенгауэра и культ «белокурой бестии» Ницше, психоаналитическое противопоставление разума и подсознания у Фрейда были последовательно нараставшими проявлениями, по сути, все тех же волчьих закономерностей развития индивидуалистического субъективистского буржуазного сознания.
Гибельно последовательное, стремящееся к пределу, к «абсолюту» развитие субъективизма в мышлении неизбежно приводило, так сказать, к самоотрицанию разума, к отказу от научного познания вообще... Так, оскудевшие наследники великих материалистов Ренессанса и буржуазного просвещения возвращаются сегодня к средневековому мракобесию, возрождают учение одного из «отцов церкви», св. Фомы Аквинского.
Вырастая из той же общественно-исторической почвы, с такою же неумолимой последовательностью развивается современный субъективизм и в эстетическом сознании, в искусстве и в литературе.
Творчество Пруста, Джойса, Кафки и множества их эпигонов воплощает художественные формы этого развития — различные по многим чертам, но родственные в стремлении к «абсолюту», к последнему пределу. Пожалуй, наиболее ясным, отчетливым и «себя сознающим» выражением противоречивой, безвыходно трагической сущности и вместе с тем исторической обреченности буржуазного субъективизма может служить творчество Кафки.
Этот писатель, почти неизвестный при жизни, четверть века спустя после его смерти (он умер в 1924 году) превратился в модного «властителя дум» буржуазной интеллигенции многих стран.
Умирая, Кафка завещал уничтожить все его рукописи, запрещал переиздавать немногочисленные опубликованные при жизни рассказы.
И это не было случайной блажью, капризом смертельно больного человека. Из его писем и дневников видно, с какой мучительной неудовлетворенностью и нарастающим недоверием относился он к своему творчеству.
Но душеприказчик писателя Макс Брод не выполнил его волю. После смерти Кафки были впервые опубликованы три его романа («Америка», «Процесс», «Замок») и значительное большинство рассказов, то есть, по сути, все то, что принесло автору неожиданную всемирную известность и славу.
Произошло нечто странное. Литературное наследство Кафки находило самые высокие, даже восторженные оценки у самых различных по своим мировоззрениям и эстетическим вкусам людей. Его превозносили патриарх немецкой литературы XX века Томас Манн и молодые польские литераторы, высоко оценивали коммунисты Франц Вайскопф, Луи Арагон, Пауль Рейман, и экзистенциалист Камю, и буржуазный эстет Мальро; в Исландии и в Японии, в США и в Югославии писатели разных поколений объявляли себя его учениками.
Еще больше нашлось у него и страстных противников и отрицателей.
Творчество Кафки становится предметом ожесточенных споров, бесчисленных исследований и толкований, чаще всего безнадежно противоположных, совершенно непримиримых, и несовместимых между собой. Его провозглашают то озаренным свыше блаженным мистиком, то гениальным насмешливым мистификатором; ему приписывают стремление творчески воплотить христианскую, или иудейскую, или некую универсальную вселенскую религию, либо объявляют его неистовым богоборцем, безбожником; одни считают его произведения выражениями глубочайшей мудрости, проникновенной философской мысли, другие видят в них отражения чистейшего безумия, запечатленные клочья бреда, излияния шизофреника, непосредственные следствия телесных и душевных болезней...
Такое многообразие, такая разноречивость в толкованиях произведений, которые сам автор хотел уничтожить, так же как и вся их необычайная, внезапно возникшая и во многих своих проявлениях болезненная популярность, уже сами по себе являются отражением глубоко противоречивой и крайне субъективистской природы творчества Кафки.
В нем воплотилось исступленно напряженное стремление к «абсолюту», к наивысшим пределам развития субъективизма. Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие — безнадежно одинокие — люди во всей истории мировой литературы. В них крайнее выражение непреодоленного современного субъективизма, безнадежно больного и тлетворного.
Коммивояжер Грегор Замза, проснувшись однажды утром, обнаруживает, что он превратился в огромное насекомое, вроде таракана («Превращение»). Его отец, мать, сестра, сослуживцы и сам он — заурядные обыватели. Все они так и остаются в пределах своей заурядности, обыденности, словно не произошло ничего сверхъестественного, словно это, конечно, серьезная, но в общем «частная семейная» неприятность. Каждый из них по-разному, в соответствии со своим характером, реагирует на это нелепое, страшное событие. Детально прослеживаются ощущения человека, ставшего насекомым: как он приспосабливается к новым условиям движения, потребности в пище и т. п. Точность и почти что естественнонаучная конкретность этих очень простых и даже суховатых описаний вызывают непреодолимое чувство ужаса и отвращения.
Сам Грегор — человек-насекомое — подавлен не только своим состоянием, но и теми неудобствами, которые он причиняет другим людям. Тихо и незаметно он заставляет себя умереть от голода. И eго смерть все окружающие воспринимают как избавление от тягостных неприятностей.
В романе «Процесс» события развиваются с такой же предельно алогичной последовательностью в чередовании реальных образов и реальных эпизодов, перемежающихся фантастическими деталями, которые, однако, в свою очередь, составлены из вполне реальных частиц,
Крупный банковский служащий Иозеф К., проснувшись утром, узнает, что он находится под судом, что он арестован. В его квартире находятся стражники-полицейские. Однако в дальнейшем арестованный и подсудимый Иозеф К. может свободно двигаться по городу, ходить к себе на службу и лишь в определенные дни должен являться в суд.
В чем он обвинен — неизвестно и непонятно. Кто судьи — также остается неизвестным. Судебные чиновники работают и заседания суда происходят в доме на окраине города, густо населенном беднотой, в чердачных помещениях, куда пробираться нужно через квартиры и «черные» лестницы. Реальны все детали и многие отдельные эпизоды; реальны дома и люди в них, сцены в суде, речи, которые произносятся, и слова, которыми обмениваются между собой персонажи. Большей частью в общем все очень обыденно, высказываются отдельные вполне логичные суждения, отдельные поступки последовательны в пределах каждого данного эпизода. Но все реальные частные элементы связаны между собой совершенно алогичными переходами, чередуются с бредовыми видениями, и все в целом создает впечатление непрерывно нарастающего тягостного кошмара. Несчастного подсудимого, который яростно, назойливо, но тщетно пытается доказать свою невиновность, словно постепенно опутывает липкая, невидимая паутина. В конце концов он оказывается осужденным неведомо за что, и будничные, корректные чиновники-палачи закалывают его, обессиленного и покорного, закалывают, «как пса», на пустыре за городом.
В романе «Замок» землемер К. тщетно добивается права жить в деревушке, управляемой невидимыми властителями таинственного замка, претерпевает всяческие бедствия и унижения. И снова все частные подробности, отдельные эпизоды, высказывания, поступки вполне реальны и заурядны, но все связи между ними произвольны, нелепо случайны. Только умирая, в самые последние минуты бессмысленно истраченной жизни, землемер неожиданно получает уже совершенно ненужное ему разрешение, которого так настойчиво и безуспешно добивался.
Характерно, что в крупнейших произведениях Кафки — в романах «Процесс» и «Замок» — центральные образы вовсе безымянны. Чиновник К. и землемер К. лишены жизнеописаний, лишены индивидуальных черт, не имеют прошлого и вообще ничего не имеют за пределами воздвигнутых вокруг них фантастических сюжетных сооружений. Они живут лишь в них; все их мысли, чувства, настроения проявляются главным образом и почти исключительно в связи с хитросплетениями таинственного процесса или столь же таинственной власти замка.
При этом сами действующие лица никак не изменяются, не развиваются. Не может быть и речи о «становлении» характеров, потому что... нет характеров. Все персонажи «даны» раз и навсегда, и описываются, по сути, не они сами, а только их отношение к окружающему миру. Все ведущие герои и второстепенные, эпизодические персонажи много разговаривают, думают вслух, комментируют свои и чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и внутренние монологи почти совершенно не индивидуализированы, а только очень схематично обобщены — речь вообще «интеллигента», вообще «простогo» человека, вообще «чиновника», вообще «священника» и т. п. И так же, как во всем повествовании, в речи героев Кафки непринужденно сочетаются совершенно произвольные, но иногда именно в своей алогичности и бессвязности поразительно правдоподобные словосочетания с очень заурядными, примитивными и с вполне осмысленными, логичными или с вовсе уже бредовыми высказываниями...
В отличие от Джойса и Пруста, художников «микрокосмов» — предельно индивидуализированных внутренних миров, Кафка, так же как его земляк и современник Роберт Музиль, автор незаконченного романа «Человек без особенностей» (1931-1942), стремился к постижению и воспроизведению «макрокосма», поглощающего и перемалывающего хрупкие судьбы одиноких «маленьких» людей.
Но, в отличие от почти натуралистической трезвости и монотонности Музиля, фантазия Кафки странно и даже страшно, уродливо многообразна.
Неоднократно у него возникает тема отождествления животного и человека. Так, в новелле «Письмо в академию» о себе рассказывает очеловеченная обезьяна, информируя академию о том, как она «становилась» — в течение пяти лет — человеком, достигнув уровня развития «среднего образованного европейца». «При этом первым актом «вступления в человека» для обезьяны было то, что она... выпила бутылку водки. В рассказе «Исследования собаки» действует пес — искатель истины, в рассказе «Шакалы и арабы» шакалы рассуждают и поступают, как люди — плохие, униженные, жалкие, подлые, но именно люди.
События и образы, мысли и поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно алогично, словно видения бредового сна, словно клочья мыслей и представлений шизофреника, которые рождаются то в самых простых, то в очень сложно опосредствованных ассоциациях.
Ассоциативные представления возникают примерно так. Кто-то вошел в пустую комнату... пусто... пустыня... караван покидает оазис... арабы создали алгебру... учитель математики был маленьким лысым стариком... а молодой кудрявый парикмахер и т. д. и т. п. до бесконечности.
Приведенный выше набор образов и понятий не цитата, а только очень огрубленная схема непосредственно ассоциативного мышления, когда одно представление произвольно, случайно порождает другое. Произведения Кафки построены по сходным, но, разумеется, значительно более сложным схемам.
В целом они напоминают необычайные мозаичные витражи, составленные из очень простых и прозрачных элементов-рисунков, в которых красочные детали — то нежно акварельные, то яростно тропически-сочные, то ядовито рекламно-крикливые — хаотически сочетаются с черно-белыми, грязно-бурыми, серыми, белесыми... И все вместе они образуют причудливые картины, пугающие неестественными, неожиданными сочетаниями простых, обыденных вещей, озаренные откуда-то изнутри либо тревожно мерцающим лиловатым свечением бесконечных сумерек, либо зловещим тускло-багровым, медленно тлеющим заревом неведомых огней.
Рассказы и романы Кафки аллегоричны, но не в обычном смысле этого слова; они являются, так сказать, математическими, алгебраическими символами — столько же условными, сколько реальными. Он стремился развивать то, что ему представлялось главным в творческом методе Достоевского, о котором Кафка писал, что тот «впервые превратил мысли и понятия в художественные образы».
Однако у Достоевского это преобразование было следствием прежде всего необычайно активного проповеднического отношения к действительности. Его образы — воплощения мыслей и понятий — при всей преувеличенности, и в иных случаях даже гротескной заостренности некоторых из них, вырастали в конечном счете из реального мира, были неразрывно с ним связаны. А Кафка, полагая, что наследует, развивает основной метод Достоевского — художника мысли, по существу вырвался за пределы реальной действительности и творил образы, воплощавшие «чистые» отвлеченные понятия, образы, которые становились выражениями страшного, неутолимого отчаяния одинокого человека, оказавшегося лицом к лицу с бесчеловечной, неумолимо враждебной, но почти непознаваемой для него действительностью.
Очень трудно человеку в мире Кафки, очень больно и очень страшно, и он тщетно старается ориентироваться, найти свое место в диком сцеплении непостижимых, неведомых законов действительности, тщетно пытается понять, какие из этих законов действуют в нем самом, воплощены в его сознании и ощущениях.
И человек мучительно тянется к свободе, но так же тщетно пытается освободиться от подчинения силам внешней, роковой необходимости — освободиться от самого себя, от своих страхов, от своей неразрывной, но губительной связи с жестоким и непонятным внешним миром.
Именно такие и подобные мысли-ощущения воплощены в рассказах и романах, в которых самые реальные будничные образы людей и картины реальной, будничной обстановки связаны между собой в фантастических абсурдных сочетаниях.
Это своеобразие творческого метода Кафки возникло не само по себе. В нем явственно ощутимы традиции романтического и даже реалистического гротеска прошлого века. «Золотой горшок» и «Элексир дьявола» Э. Т. А. Гофмана, «Страшная месть», «Нос» и «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Двойник» и «Крокодил» Ф. Достоевского, новеллы Эдгара По — вот те источники, из которых питалось воображение писателя, стремившегося раскрыть некие потаенные, невидимые простым глазом, непознаваемые здравым рассудком отношения человека с действительностью и самим собой... Такими эти отношения представлялись ему, жившему в состоянии постоянного одинокого ужаса перед нелепой жестокостью и уродством окружающего его мира.
В то же время он очень любил Диккенса и Чехова. Даже пытался наследовать общие этим — столь разным во всем остальном — писателям черты простой доброй человечности и поэтической остроты восприятия самых незначительных, сереньких, будничных явлений и предметов...
Однако от всех его литературных наставников и образцов Кафку отличает прежде всего не ослабевающее ни на миг ощущение полной безвыходности, непроницаемости, непроглядности и, наконец, невыразимости описываемого им мира. Вместе с тем это ощущение у него так же постоянно и неослабно слито, сплавлено с напряженным стремлением художника увидеть, раскрыть, показать именно этот бессмысленно страшный, враждебный, но в то же время его собственный, пугающий и влекущий его мир.
Творчество для Кафки было воистину сизифовой мукой, — он творил, убежденный, что не способен создать того, к чему стремится, творил, уверенный в неосуществимости, недосягаемости своих целей, но не мог перестать, не мог не творить.
Он как-то совершенно неприметно придает самым простым и, казалось бы, сухим и бесцветным словам очень точную значимость и выразительность, умеет несколькими неуловимыми штрихами передать душевное состояние и не просто рассказывает о настроениях, чувствах, мыслях своих персонажей, но как бы заставляет читателя самого их испытать, ощутить...
В произведениях Кафки с такой же необычной причудливостью, как события его романов, сочетаются самые разнородные идейные и эстетические влияния и традиции.
Ему присущи изысканная велеречивость немецкой классической прозы и строгая трезвость канцелярского языка. В некоторых его сюжетных построениях ощутимы влияния пестрой фантастики чешского фольклора и тех страшных, насмешливых и озорных славянских сказок, преображенные отражения которых живут в творчестве Гоголя и Чапека. Почти всегда он погружен в то неутолимо скорбное, мучительно беспощадное исследование тайников человеческого сознания и сложной «подпочвы» человеческих взаимоотношений, которое унаследовано им от Достоевского. На многих страницах его книг запечатлелась наивная, вырастающая из простейших обыденных предметов, но в то же время изощренная, перевитая сложнейшими умозрениями символика талмудических и каббалистических глосс. В том, что написано Кафкой, есть и нарочитое отстранение от действительности, болезненное стремление к призрачным, бесплотным образам иных миров, иных измерений, и наряду с этим трезвое, реалистическое сознание полной несостоятельности своих же собственных бесплодных мечтаний. Он совмещал — и не пытался примирять между собою — тоску по «голубым цветкам» романтиков с почтительной, восхищенной любовью к Чехову...
Но такое многообразие чаще всего совершенно несовместимо противоположных — даже враждебных — идейных и эстетических элементов в сочетании с собственным трагически противоречивым субъективистским мировосприятием Кафки порождало и новые, уже ни с чем не сравнимые черты его художественного творчества.
Старыми средствами литературного отражения жизни с помощью слов, образов, описания событий, мыслей и чувств, в старых жанровых оболочках — романа, повести, новеллы — он создавал некое новое качество — образно-словесные воплощения чистых абстракций, сложно зашифрованные записи ассоциативных переходов мысли и простейшие протокольно-сухие отчеты о бредах, кошмарах и всяческие выражения ужаса перед жизнью.
Но это действительно и существенно новое качество отражения действительности, возникающее в творчестве Кафки, находится уже, так сказать, у пределов или даже за пределами искусства, вернее, на тех рубежах, которые отделяют собственно эстетическое сознание от умозрительного философского, математического сознания и от областей уже почти не сознаваемых безотчетных рефлексов, «чистых» эмоций: стихийного ужаса, тоски, всех оттенков ощущения безвыходного одиночества...
Думается, что именно в таком своеобразии идейно-творческого развития Кафки можно отыскать и корни его трагического самоубийственного завершения.
Пожалуй, всего правдоподобней предположить, что Кафка, умирая, именно потому и хотел уничтожить свои рукописи, что чувствовал и сознавал, как, создавая все новые причудливые плоды своего трудного, болезненного творчества, он в каждом из них вырывает корни искусства как такового — разрушает основы, самые возможности художественного отражения живой действительности.
Самоотрицание этого несомненно очень честного и очень несчастного человека было непосредственным отражением постоянного самоотрицания художника в его творчестве.
Кафка писал в своих дневниках:
«...Все, что я создал, это достижение одиночества».
«...Мое состояние не является несчастьем, но не является и счастьем, это не равнодушие, не слабость, не усталость, не заинтересованность в чем-либо ином. Так что же это такое? То, что я не знаю этого, вероятно связано с моей неспособностью писать. И ее-то, мне кажется, я понимаю, хотя и не знаю ее причин. Дело в том, что все предметы вокруг я себе представляю не с корня, а откуда-то, начиная от их середины. Пусть кто-либо попытается так удержать их, пусть кто-либо попытается удержать траву или сам удержаться за нее, если она начинает расти только от середины стеблей. Это умеют только одиночки, например японские акробаты, которые забираются на лестницу, опертую не на землю, а на протянутые кверху подошвы полулежащего человека, и не прислоненную к стене, а подымающуюся отвесно в воздух. Я не умею этого, не говоря уже о том, что моей лестнице не предоставлены даже подошвы».
В этом своеобразное трагическое возвышение человеческой мысли, способной подняться до крайней степени отвлечения от своего непосредственного источника и «оборотиться на себя самое», но в то же время в этом и предельная степень отчаяния, самоубийственного сознания бессилия человека, порабощенного безликой и непостижимой роковой силой внешней необходимости. Такова необходимость «закона», который неизвестно за что обрекает на смерть героя «Процесса», такова необходимость гибели человека-насекомого...
В этом самое последовательное, самое завершенное и потому уже самоубийственное проявление субъективизма в литературе.
В творчестве Кафки субъективизм доведен до такой предельной завершенности, что он уже не только полностью отрицает и разлагает все привычные формы художественного отношения к действительности, но отрицает и самое себя, ищет, настойчиво требует новой объективности в постижении и творческом воспроизведении действительности.
Кафка писал в дневнике:
«То, чем является человек в действительности, он не может выразить, ибо он сам этим является: сообщить можно только то, чем в действительности не являешься, и, следовательно, это будет ложью. Только в хоре может быть выражена некая истина».
В другом случае он писал:
«Внутренний мир можно переживать, но не описывать».
Так, исходя из предельно обостренного и всеподавляющего субъективистского мировоззрения, он приходит к его же отрицанию в эстетике. И, стремясь к тому, чтобы художественное творчество было уже не описанием, не выражением истины и в том числе истины «внутреннего мира» человека, а его непосредственным «переживанием», он приходил к уничтожению собственного искусства.
«Я словно весь из камня как памятник на собственной могиле, в котором нет щели ни для сомнения, ни для веры, ни для любви, ни для отвращения, ни для мужества, ни для страха, ни в особенном, ни во всеобщем; в нем живет только зыбкая надежда, и она не лучше эпитафий на могильных памятниках. Ни одно почти слово, написанное мною, не соответствует другому, я слышу, как согласные с жестяным скрежетом трутся друг о дружку, как гласные поют, словно негры на выставках. Мои сомнения толпятся вокруг каждого слова, и я вижу их раньше, чем само слово, да что там, я вообще не вижу слова, я изобретаю его. Но и это еще не было бы наибольшим несчастьем, только мне пришлось бы изобретать такие слова, которые могли бы сдувать в сторону трупный запах, чтобы, он не сразу попадал в лицо мне и читателю. Когда я сажусь к письменному столу, мне не легче, чем тому, кто падает в самой гуще движения на городской площади и ломает обе ноги. Все экипажи, несмотря на шум, неслышно мчатся со всех сторон и во все стороны, но лучший порядок, чем полицейские, наводит боль этого человека, которая смыкает ему глаза и делает площадь и улицы пустынными, даже не заворачивая экипажей. Ему больно от изобилия жизни, ведь это он помеха движению, но и пустота не менее скверна, потому что ведь это она развязывает его боль». (Курсив мой. — Л. К.)
Творчество Кафки стало выражением предельного уровня, последней черты развития современного субъективизма. За этой чертой уже нет искусства, нет вообще ничего...
Остро до боли ощущал он всякую ложь, всякую фальшь. А жизнь вокруг него была полна многоликой назойливой ложью: и в семье, типично буржуазной, мещански ханжеской, глубоко ему чуждой и враждебной, и в страховой кассе, где он служил маленьким чиновником, и во всей помпезно-гнилостной Австро-Венгерской империи, и в пестрой, шумной суете послевоенных городов Чехословакии, Австрии и Германии».
Он стремился, тянулся, рвался к истине. Как художник, — и в этом он был близок экспрессионистам, — он хотел снимать все случайные наслоения, все внешние покровы, выразить восприятие сущности изображаемых явлений, их самого глубокого внутреннего смысла. Но, срывая и соскребывая декоративные, ложные видимости, он в субъективистском исступлении начинал сдирать и живую кожу и реальную плоть действительности, обнажая кровоточащие мышцы, сложные и неуловимые для взгляда сплетения сухожилий, тусклые просвечивающие части костяка...
Однако наглядные пособия по анатомии — хотя они во многом и ближе к «сути явлений», чем статуи Поликлета или Праксителя, — не могут быть искусством, с каких бы эстетических точек зрения — европейской или африканской, первобытной или современной — на них ни глядеть.
Правда, некоторые из нынешних апостолов «авангардизма», «ультрамодернизма» и т. п., вероятно, сочтут это утверждение «догматически консервативным» и голословным. Ведь вот, например, на Брюссельской выставке 1958 года над бельгийским павильоном возвышалась как раз этакая анатомически схематизированная скульптура коня.
Но именно такое последовательное развитие субъективизма в искусстве означает в конечном счете уничтожение искусства как такового.
Это, видимо, понимал, вернее, чувствовал Кафка и вопреки всему пытался преодолеть неизбежность субъективистского умерщвления искусства. Вероятно потому его творчеству присущи подлинно художественные элементы, которые отражают пусть причудливо, гротескно преображенные, но в конечном счете все же объективно-действительные черты страшного мира буржуазной повседневности.
Но Кафка не мог уйти от самого себя. И все его стремления к этому были тщетны. Отсюда болезненная ущербность его творчества, излучающего мертвенный тоскливый холод морга, удушливую, возбуждающую тошнотный страх атмосферу призрачного, анатомического кабинета, в котором невидимый и безмолвный прозектор рассекает, выворачивает наизнанку, раскраивает и кромсает в самых необычайных ракурсах мертвые и живые — но бессильные — человеческие души...
В романах и новеллах Кафки сохраняются еще элементы искусства — болезненного, страшного полной безнадежностью воплощенного в нем отчаяния, но все-таки еще настоящего искусства. Даже в самых мучительных, самоубийственных противоречиях оно все же по-своему человечно.
Но именно поэтому оно и отрицает себя самое, подтачивает свои же корни, свою главную идейную и эстетическую основу: трагически-безысходный субъективизм одинокого и неспособного преодолевать свое одиночество страдальца, затерявшегося в хаотическом и бесчеловечном мире современного капитализма. На смену бессмысленно гибнущим одиноким и жалким персонажам Кафки не могут прийти никакие Фортинбрасы, и ни в каких поэтических небесах не найти им торжественного фаустовского апофеоза.
Реакционные апостолы Кафки всячески подчеркивают, выпячивают болезненные, ущербные свойства его творчества, все, что может в нем быть истолковано и воспринято как неверие в объективную реальность, в человеческий разум и человека вообще и как эстетическое утверждение иррационального хаоса бесплодных мыслей и бессмысленных эмоций.
Вся семья Кафки погибла в гитлеровских лагерях смерти. Так и все творчество Кафки — жертва той буржуазной действительности, которая душила художника при жизни, а после смерти кощунственно подымает его на щит.
Но значит ли это, что прав был покойный Франц Вайскопф и некоторые другие немецкие и чешские товарищи, которые объявляют Кафку последовательным демократом и едва ли не революционным писателем, приближавшимся к пролетариату? Можно ли согласиться с Паулем Рейманом, который, закрывая глаза на все противоречивые сумрачные стороны творчества Кафки, почти безоговорочно причисляет его к прогрессивным художникам критического реализма, называет «стихийным материалистом» и т. п.
Либо, напротив, следует громогласно объявить Кафку «чудищем декаданса», «злонамеренным агентом империализма»?..
Нет, ни те, ни другие радикальные обобщения не имеют ничего общего с истиной и прямо противоположны принципам и методологии марксистского литературоведения.
Правда заключается в том, что жизнь и творчество Кафки — это сложные сочетания, и притом не столько механические переплетения, сколько, так сказать, химические соединения самых противоречивых идейно-эстетических элементов.
Ужас и отвращение, которые вызывает в нем реальный и действительно ужасный и отвратительный мир буржуазной действительности, сочетаются с тоскливой обреченностью, сознанием полной беспомощности человека перед силами безликого, бессмысленного и всевластного зла. Болезненно чуткая восприимчивость художника к уродствам и диссонансам общественной действительности вызывает в нем искреннее, мучительно искреннее стремление воссоздать свои восприятия в обобщающих и возможно более выразительных образах.
Но субъективистски преображенные, уродливо смещенные и на поверку почти оторванные от реальной жизни образы его произведений оказываются всякий раз иными, не такими, как хочет автор. Он сам видит и понимает это и воспринимает как трагическое бессилие и бесцельность своего творчества, которое уже не соответствует ни порождающим его объективным источникам, ни субъективным намерениям автора.
Так в каждом из этих противоречивых элементов идейно-эстетического сознания и всего творчества Кафки уже скрыто его самоубийственное самоотрицание.
Но в то же время и само по себе творчество Кафки и его самоотрицание — при всей их субъективистской ограниченности и декадентской ущербности — становятся необычайно выразительными проявлениями некоторых. объективных закономерностей современного буржуазного мира.
В Кафке олицетворилась трагическая обреченность того «маленького человека» — и прежде всего того «маленького интеллигента», что безнадежно рефлектирует, растерянный и одинокий в многолюдии больших городов капитализма.
Этим определяются зерна живой правды, неотъемлемо присущие всем, даже смертельно безрадостным, произведениям Кафки, и его неизменное мучительное волнение очень чуткого, очень впечатлительного и беспощадно взыскательного к себе писателя.
Но в наши дни наиболее шумными и суетливыми претендентами на. наследство Кафки оказываются прежде всего литераторы декаданса из числа досужих любителей мертвечины, скучающие молодые снобы, которые полагают искусством только то, что сверхъестественно, замысловато и необычайно: чем уродливее, чем зловоннее, тем лучше...
Кафка не может иметь настоящих наследников в искусстве. Его подражатели и эпигоны неизбежно оказываются уже за пределами роковой черты, они копошатся на самом дне той непроглядной пропасти, на обрыве которой повисла огромная, причудливо изломанная глыба его творчества...
Однако некоторые из характерных особенностей его творческого мироощущения и своеобразных черт его художественного метода воспринимались и сейчас еще воспринимаются в более или менее преображенных, переосмысленных формах даже иными зрелыми мастерами и довольно многими молодыми писателями в разных странах Европы, Азии и Америки.
Томас Манн в отдельных главах «Избранника» и «Похождений Круля» (см. ниже), западногерманские прогрессивные писатели-антифашисты — Вернер Краус в романе «ПЛИ. Страсти галиконской души» и Урсула Рютт в романе «Дело о человеке», запрещенном в ФРГ, представители некоторых новых модернистских литературных направлений во Франции — прозаики Бютор и Роб-Грийе и драматурги Адамов и Ионеску обнаруживают следы критического восприятия определенных элементов творчества Кафки.
Одни учатся у него своеобразному и, несмотря на сумеречность и болезненность, необычайно острому, проникновенному видению мира, которое смело прогрызает оболочки, внешние покровы явлений. Других привлекает четкая графическая выразительность и внутренняя напряженность его скупой, математически суховатой речи.
Плодотворным оказывается иногда и опыт характерных для Кафки, доходящих до алогизма, до чистого безумия контрастных сочетаний реальности и фантастики, здравого смысла и бреда, в которых с причудливой пронзительной четкостью внезапно раскрываются элементы реального мира. Этим в общем старым романтическим средствам художественных обобщений Кафка, сам воспринимавший их из творческого наследства Гофмана, Гоголя и Достоевского, придавал и некую новую, болезненную, но вместе с тем и действенную силу, облекая обесцвеченной и обезвоженной суровой тканью своей прозы.
В разных условиях для разных людей различны восприятия и форм и самой сути сложного и неразрешимо самоубийственно противоречивого творческого наследства Кафки.
Из него черпают главным образом — и притом зачастую вычерпывают даже то, чего в нем и вовсе нет, — декаденты различных толков и мастей.
Но, изучая его в целом, вышелушивая из отдельных его произведений живые зерна общественной и художественной правды и критически трезво всматриваясь в болезненные черты, могут извлечь кое-что полезное и противника декаданса.
Однако здесь речь идет вовсе не о том, осуждать или оправдывать давно умершего Кафку, который, впрочем, уже сам всего суровей осудил свое творчество, и не о степени допустимого использования в реалистической литературе его наследства, отягощенного громоздким бременем всяческих символистских, экспрессионистских, кубистских и сюрреалистических наслоений.
Нам важно представить себе общее значение, подлинное место творчества Кафки в мировом литературном процессе.
Как относится оно к основному пути развития современной литературы?
На чем основываются те критики, выступавшие не только на Западе, но, к сожалению, и в некоторых странах народной демократии, которые утверждают, что именно от Джойса, Пруста и Кафки начинается новейшая история литературы, что лишь их последователям, ничем не ограничиваемым субъективистам, принадлежит будущее, что критический реализм якобы «устарел», «отжил свой век», а социалистический реализм и вовсе является «административным мифом»?
Все эти новоявленные паладины неограниченной «свободы творчества» и «беспредельного самовыражения художника» обычно начинают с того, что лихо ополчаются на невежественных догматиков-лжемарксистов. Но, легко «опровергнув» догматические представления об искусстве как о чисто иллюстративной, примитивно утилитарной, планируемой и административно управляемой деятельности этаких чиновников эстетических ведомств, господа субъективисты подсовывают взамен не менее ложные и порочные представления об искусстве «асоциальном», «аполитичном», «самоцелевом». Они утверждают, что искусство — это «мистическое магическое таинство» или просто лишенная смысла «игра», все причины, методы и цели которой заключены только в творческом субъекте, и притом даже не в его со-. знании, мышлении, а прежде всего и преимущественно — в иррациональном «подсознании», в сфере слепых безотчетных эмоций, и инстинктов.
Такое последовательное развитие буржуазного субъективизма, разумеется, оставляет далеко позади Кафку со всеми его крайностями.
Однако, к счастью, подлинная живая история современной литературы и на Западе и на Востоке сокрушительно опровергает модернистские лжеучения.
И настоящее место Кафки в истории мировой литературы, вероятнее всего, подобно тому месту, которое занимают, например, А. Белый и В. Хлебников в истории русской литературы.
Крайняя субъективистская ограниченность их чисто умозрительного и чисто эстетического отрицания буржуазной действительности определила и неизбежную ограниченность общественного значения их творчества. Одаренные художники, обладавшие большим поэтическим воображением, тончайшим музыкально языковедческим слухом и настоящей властью над словом, они тем не менее остались только «поэтами для поэтов» и для очень немногочисленных любителей.
Поэтические искры, высеченные ими, разгорались живым пламенем в творчестве художников новых поколений, но, скрытые в их собственных произведениях, они по-прежнему остаются доступными лишь для специалистов и ограниченного круга читателей-эстетов.
В той или иной мере влияние Хлебникова, а порой и Белого сказалось в творчестве многих русских поэтов и прозаиков XX века.
Однако самые значительные, то есть исторически и всенародно значимые, творческие успехи тех наших поэтов и писателей, которые прошли в свое время через увлечение всяческими субъективистскими и формалистическими исканиями (В. Маяковский, Н. Заболоцкий, Н. Асеев), в значительной мере определялись именно степенью преодоления субъективистских влияний.
Потому что, только обретая живую связь с народом, с этим первичным и вечным источником всякого творчества, только исходя из дум, чаяний и идеалов народных и только в стремлении стать жизненно необходимым для народа, может развиваться настоящее большое искусство и настоящая бессмертная поэзия.
А такая связь, такая устремленность из народа и к народу возможны лишь тогда, когда художник — пусть он будет даже самым дерзким искателем новых эстетических путей, создателем самых необычайных и своеобразных форм — воплощает в своем творчестве живую правду объективной действительности.
Поэтому и сегодня только решительное преодоление и отрицание эстетического субъективизма во всех его проявлениях — и в том числе в самом крайнем, воплощенном в творчестве Кафки, — может открывать новые пути для развития искусства.
Именно об этом свидетельствуют все значительные явления современной литературы у нас и за рубежом.
Публикуется по изданию: Л. Копелев. Сердце всегда слева. Статьи и заметки о современной зарубежной литературе. Москва, «Советский писатель», 1960.
Раздел «От горизонта одного к горизонту всех. Некоторые проблемы современной зарубежной литературы в свете идейно-творческого опыта литературы социалистического реализма.»
@ portalus.ru
