Удивительно, но не один человек не оставил после себя столько загадок как великий прорицатель Мишель Нострадамус. Каждое слово в его катренах будоражит умы не только обычных читателей, но и ученых.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

Внешний облик театра создается с помощью оборудования и сценической одежды, а душу в театр вселяют актеры.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

Творческий процесс, акт творения произведения искусства предполагает определенную динамику, имеет сложный ритм, проследить за которым – задача не из легких. Музыкант, поэт, живописец, архитектор, словом, Художник (если он действительно является таковым, а не примеряет на себя маску творческой личности) всегда много раз за свою жизнь, будь она длительностью почти в век, как у Тициана или Микеланджело, или немногим более 20 – 30 лет, как у Лермонтова, Пушкина, Есенина, Ф. Васильева или де Тулуз-Лотрека, испытывает то, что принято называть взлетами вдохновения, т.е. творческий подъем, и то, что обычно именуется кризисом стиля, творческим застоем, наконец, упадком. Каждый из таких периодов – испытание для Мастера. Сколько раз он подвергается таким испытаниям, зависит только от того, насколько глубока сила его таланта, для которого, как известно, шкалы и мерных единиц не существует, человек пока не дерзнул их изобрести, стреножив Божий дар и поместив его в понятийный аппарат.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

Художник – это своего рода часовой механизм, который чрезвычайно чувствительно реагирует на то, что происходит в окружающей его культурной среде. Капризное действие этого механизма диктуемо временем, но, формируемый временем, механизм иногда дает сбои и начинает бунтовать против него же, пытаться опередить его или искусственно задержать. Происходит это в основном в так называемые переходные, переломные эпохи. Тогда этот кокон, плотно окруженный со всех сторон культурной тканью, начинает доминировать над временем, пытаться подчинить его себе, окрасить в свои цвета, а не подстраиваться под заранее подготовленную предшественниками палитру.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

К XVI в. во французской мемориальной скульптуре уже можно выделить несколько различных типов надгробных памятников, которые, подвергаясь изменениям в духе последующих эпох, все же в основе своей проживут довольно долго. Ренессансная эпоха и в мемориальную скульптуру привнесла увлечение античностью, а маньеризм – тягу к усложненным композициям и любовь к богатой и пышной орнаментике. Наиболее часто встречаются надгробные памятники трех типов: 1 – усыпальница, близкая еще к средневековой схеме, нечто вроде захоронения «intermédiaire» ; 2 – гробницы решенные в античном духе, своего рода «comme l’antiquité» , т.е. где ренессансный компонент преобладает; часто в основе лежит принцип контраста, – это гробницы особой группы, „entre la vie et la mort” , где усопший изображается дважды: один раз при жизни – еще молодым, красивым, сильным, часто лежащим или коленопреклоненным, в верхней части гробницы, второй раз – это уже обнаженное тело в предсмертной агонии в нижней части надгробия; и 3 – т.н. «tombeaux de coeur», т.е. «мавзолеи для сердца», существующие обособленно от самих надгробий усопших.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

Термины stilwandlung, stilwandel, formwandlung, примененные в работе Г.Вельфлина в контексте анализа перехода от ренессансного искусства к его барочной вехе, точно и удачно обозначают тот период, который в художественном календаре Европы является, пожалуй, наиболее сложным. Эти дефиниции практически не имеют точного русского аналога, их в разных трудах переводили по-разному: «смена стилей», «изменение стиля», «превращение или преобразование стиля». Тот же период в итальянской художественной культуре А.Лосев именует модифицированным Возрождением.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

В стародавние времена во время церемонии бракосочетания пара совершала семь шагов вместе, во время которых произносились слова, значение которых было примерно следующим:
"Первый шаг - чтоб была пища и достаток, второй шаг - для терпения и силы, третий шаг - чтоб не отречься от обетов и идеалов, четвертый шаг - для долгой счастливой жизни, пятый шаг - для плодородия скота, шаг шестой - для совместной жизни при любых обстоятельствах, и седьмой - для того, чтобы не забыть Бога"

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

Описание собственной смерти в лирике В. Ходасевича является свидетельством переживания Апокалипсиса изнутри, полным воплощением мечты о разрушении мира. В цикле «Европейская ночь» личное осмысление и «проживание» ситуации Страшного Суда (собственная гибель впервые дается столь детально) взаимосвязано с традиционной для поэзии Ходасевича устремленностью к уничтожению человечества. Первый полюс, вводящий мотив расподобления лирического «я», образуют тексты, в которых демонстрируется выбор смертельного исхода как знак эсхатологического миросозерцания поэта . Второй полюс представляют стихотворения с описанием гибели «другого» - чаще обывателя , а иногда герой не назван, но его судьба сопоставлена с мечтами лирического «я» .

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

Очерк В. Ходасевича «Помпейский ужас» посвящен посещению поэтом Помпеи. Характеристика Помпеи напоминает традиционные представления о мифологическом царстве Аида, извозчик словно воплощает образ Харона, а сам поэт – Орфея, с той лишь разницей, что смысл этого странного путешествия – не поиск умершей возлюбленной, а «долг» туриста, обязанного осмотреть похороненный много веков назад город. Сюжет путешествия в подземный мир возникает не случайно. Мифологема Помпеи отражает контаминацию мотивов смерти и жизни, бытия, мгновенно превратившегося в небытие, и соотносится с семантикой Аида, воплощенного в самом существе города.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]

В статье рассматриваются мотивы льда и снега в лирике А. Ахматовой. Снег и лед втягивают в себя, словно воронка, мотивы статуарности и творчества. Две этих линии открывают творческий миф Ахматовой, которая традиционные, практически стертые метафоры снега-савана и заледенения сердца обыгрывает буквально, извлекая их из невещественного мира и вылепливая, как произведения изобразительного искусства, подобно ваятелю.

[ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ]